W tym szaleństwie brak metody, czyli „Hamlet” z cyklu National Theatre Live

„Każdy nadmiar jest wrogi teatrowi” – mówi duński książę, a za jego plecami wznosi się monumentalne złoto-błękitne wnętrze Elsynoru, pełne pieczołowicie dobranych detali, spośród których Gryzipiór najlepiej zapamiętał czerwony, plastikowy telefon. To właśnie najnowszy „Hamlet” w pigułce: efektowny, ale dziwnie jałowy i chyba niewart całej tej medialnej histerii (podobno bilety sprzedawały się najszybciej w historii londyńskich teatrów). Jeśli warto go zobaczyć w kinowej retransmisji National Theatre Live, to dla tytułowej roli Benedicta Cumberbatcha – wyrazistej i autentycznej, ale też nie tak genialnej, jak wielu miało nadzieję.

Zacznijmy od nakreślenia sceny zbrodni. Jeśli „Dania jest więzieniem”, to scena teatru Barbican jest pojedynczą celą – pełną blichtru, ale zimną i niewygodną. Cały spektakl rozgrywa się w jednej scenografii: gigantyczne mury zamku Elsynor najpierw zachwycają dekadenckim przepychem, potem niepokoją niezmiennością, a na koniec stają się potężnym symbolem niewoli. Byłby to całkiem udany pomysł, gdyby oryginalny „Hamlet” nie był kameralnym dramatem rodzinnym, któremu podobny gigantyzm chwilami po prostu szkodzi. W pustym, mrocznym wnętrzu, którego chłód podkreśla jeszcze szarobłękitny odcień ścian, w żaden sposób nie da się stworzyć wrażenia intymności. W rezultacie słabo wypadają ważne sceny, które właśnie intymności potrzebują: pożegnanie Laertesa czy konfrontacja Hamleta z Gertrudą w jej sypialni.

Równie mieszane uczucia wzbudziły w Gryzipiórze wyraziste, chwilami niezwykle filmowe efekty specjalne (zwolnione tempo, mocne punktowe oświetlenie). Trudno powiedzieć, jak to się dzieje, że raz podobne zabiegi cudownie budują nastrój i napięcie, innym zaś razem wydają się nieznośnie manieryczne. Do tej drugiej kategorii efektów należy zwolnione tempo w finałowej scenie pojedynku, które w zamyśle miało chyba przydać jej doniosłości – cóż, nie wyszło. Kapitalny jest natomiast finał pierwszej części, w którym Elsynor niespodziewanie pada ofiarą dzikiego żywiołu (przeznaczenia? gniewu ducha ojca Hamleta? apokalipsy?): przez drzwi i okna wdziera się żwir, który zalega potem na posadzce jak ziemia wokół grobów. Efektownie wypada również ostatnie wyjście Ofelii, powoli kuśtykającej po gruzowisku w stronę wspaniale oświetlonego wyjścia – śmierci. To w ogóle charakterystyczne, że właśnie te dwa momenty Gryzipiór zapamiętał najlepiej z całego spektaklu. Nie genialne kreacje aktorskie, nie chwytające za serce monologi, nie oryginalne interpretacje kanonicznych scen, tylko właśnie udane zabiegi realizatorskie. Oczywiście nie ma nic złego w udanych zabiegach realizatorskich – wręcz przeciwnie – ale kiedy przyćmiewają one resztę spektaklu, robi się nieciekawie.

fot. Johan Persson [*]

Chociaż trzeba przyznać, że owa „reszta spektaklu” łatwo daje się przyćmiewać. Sporo w niej nieuzasadnionej żonglerki scenami i dziwacznych „ulepszeń”, które są w najlepszym razie nieczytelne, w najgorszym – zbędne. Wątpliwości budzą niektóre rozwiązania, na przykład iście samobójczy pomysł na ustawienie aktorów tyłem do widowni podczas wystawiania sztuki o księciu Gonzadze. Przecież sedno tej sceny tkwi w obserwacji twarzy Klaudiusza, z której Hamlet spodziewa się wyczytać jego reakcję na odgrywane na scenie zabójstwo. Tymczasem widz, który cały czas widzi tylko plecy aktorów, może łatwo dojść do wniosku, że celem Hamleta jest dokuczenie stryjowi i matce, a celem reżyserki – wydobycie ze sceny maksymalnej ilości humoru, bez względu na utracony po drodze sens.

Gryzipiór nie jest zwolennikiem adaptacji tekstu sztuki słowo w słowo, ale lubi, kiedy zmiany coś wnoszą. Coś weryfikują, aktualizują, uwydatniają. Tymczasem zmiany wprowadzone przez reżyserkę Lyndsey Turner raczej obraz zaciemniają, niż naświetlają. Co, u diabła, robi w spektaklu piosenka „Nature Boy” Nata Kinga Cole’a, której przesłanie (The greatest thing you’ll ever learn / Is just to love and be loved in return) nijak się ma do fabuły „Hamleta”? Po co Ofelii aparat fotograficzny [1]? Dlaczego książę Danii paraduje w stroju żołnierzyka? Czemu bawi się w obronę atrapy zamku? Jakim cudem ta infantylizacja ma pomóc portretować jego rzeczywiste bądź udawane szaleństwo?

Początkowo Gryzipiór sądził, że to tylko nietrafione elementy komiczne, takie odgórne narzucanie humoru, którego twórcy próbują zwykle wtedy, gdy nie potrafią odnaleźć go w oryginalnym tekście. Problem w tym, że Benedict Cumberbatch, którego trudno posądzać o brak aktorskiego wyczucia, gra te sceny w sposób tak przeszarżowany, że nie sposób się śmiać. Musi chodzić o coś innego. Może o pokazanie Hamleta drwiącego z miernoty reszty mieszkańców Elsynoru, którzy nie są w stanie przejrzeć tak ewidentnie sztucznego szaleństwa? Gryzipiór nie wie. Wie natomiast (gdyż wyczytał w zagranicznych recenzjach), że pierwotnie spektakl otwierał monolog ze słynnym pytaniem „Być albo nie być?”. I to akurat wydaje się pomysłem ciekawym. Trudno powiedzieć, dlaczego z niego zrezygnowano – może z powodu negatywnych reakcji krytyki?

fot. Johan Persson [*]

Wersję zarejestrowaną przez National Theatre Live otwiera nieco inny, ale nadal solowy występ duńskiego księcia, który siedzi na podłodze odizolowany, pogrążony w rozpaczy po śmierci ojca. I w pewnym sensie tak pozostanie do końca, gdyż mimo realizacyjnego rozmachu cały ten spektakl to w rzeczywistości teatr jednego aktora. Właściwie najlepiej by było, gdyby Benedict w ogóle nie schodził ze sceny – to dzięki jego nieprawdopodobnej energii ta adaptacja żyje i zmusza widza do reakcji. Gdyby Gryzipiór miał określić jego Hamleta jednym słowem, nazwałby go „autentycznym”. Bez wahania, mimo że to rola z rodzaju tych, w których brutalna emocjonalność wypiera subtelność. Ten Hamlet wylewa strumienie łez, łatwo wpada w histerię i udaje szaleństwo z taką przesadą, że reszta dworu wychodzi na idiotów, mimo to Gryzipiór ani razu nie zwątpił w jego prawdziwość. Ba! nie przestał go lubić nawet w scenie, w której okrutnie przedrzeźnia reakcję Laertesa na śmierć Ofelii. W ogóle pan Cumberbatch ma dar budzenia sympatii. Potrafi uczynić Hamleta przystępnym (!), zaskakująco zabawnym (w scenie wystawiania sztuki) i równie zaskakująco racjonalnym (w scenie monologu o samobójstwie, który mógłby równie przekonująco wypowiedzieć jakiś egzystencjalista w czarnym swetrze). Zresztą czytając zagraniczne recenzje, Gryzipiór przekonał się, że ta racjonalność wzbudziła kontrowersje. Jemu akurat ten logiczny, błyskotliwie sarkastyczny, nieszalony Hamlet bardzo się podoba.

Mniej natomiast podoba mu się pewna niespójność w grze aktora, który kapitalnie portretuje różne aspekty osobowości Hamleta, ale niezupełnie potrafi złożyć je w całość. Bywa i skrzywdzonym dzieckiem, i chłodnym intelektualistą, i idealistą rozczarowanym podstawą najbliższych, ale doprawdy trudno wyciągnąć z tej kolekcji wcieleń spójną interpretację postaci.

Na pewno Benedict mógłby być lepszym Hamletem, gdyby nie koszmarny drugi plan. Zdaniem Gryzipióra akurat ta sztuka Szekspira nie nadaje się na show jednego aktora, nieważne jak dobrego, ponieważ jej sednem są relacje między postaciami. Gertruda, Ofelia, Laertes służą Hamletowi za zwierciadło; to podczas rozmów z nimi kształtują się jego charakter i pogląd na świat. Problem w tym, że nawet gdyby reżyserka więcej uwagi poświęciła reszcie bohaterów, Cumberbatch nie miałby z kim grać. Były chwile, gdy Gryzipiórowi wydawało się, że to jedyny aktor na scenie, który rozumie tekst sztuki – reszta po prostu recytowała swoje wersy, jak gdyby nie było w nich nic więcej niż „słowa, słowa, słowa”. Jak to możliwe, że dla tak wyczekiwanego spektaklu nie udało się skompletować solidnej obsady? Sian Brooke jako anemiczna Ofelia przez całą pierwszą część nie mogła odnaleźć własnego głosu i dopiero w scenie śmierci udało jej się wzbudzić w Gryzipiórze cień zainteresowania. Ciarán Hinds grał Klaudiusza tak jednostajnie i bez polotu, że aż przykro było na niego patrzeć (co jest niewytłumaczalne, bo to bardzo dobry aktor). Jego sceny z Anastacią Hille w roli bezbarwnej Gertrudy nie miały w sobie za grosz emocji, tak jakby ich bohaterów łączyła nie namiętność, a przykry obowiązek. Reszta aktorów grała najwyżej przeciętnie; wybił się chyba tylko Karl Johnson jako… zblazowany Grabarz, z którym Hamlet niespodziewanie znajduje egzystencjalne porozumienie.

fot. Johan Persson [*]

Efekt? Nasz nowy Hamlet jest zdany na siebie i choć stara się, jak może, jego niesamowita energia gaśnie w obliczu obojętności reszty aktorów. Paradoksalnie kieruje to widza w stronę romantycznej interpretacji „Hamleta” jako historii wybitnej, wrażliwej jednostki, której tragedia polega na zderzeniu się z brudnym, zakłamanym i nieznośnie przeciętnym światem. Tylko czy o to chodziło reżyserce? W jej adaptacji sceny, które Gryzipiór pamięta ze sztuki jako niezwykle poruszające, wypadają blado. Najgorszej chyba finał, który ucierpiał z powodu rozciągnięcia pierwszej połowy kosztem połowy drugiej. Po przerwie akcja pędziła jak szalona, a ważnym słowom nagminnie nie pozwalano wybrzmieć. Może dlatego śmierć Hamleta nie przyniosła ze sobą tych emocji, które powinna. Właściwie nie przyniosła niczego – od czwartkowego wieczoru Gryzipiór ani przez chwilę nie poczuł, że obejrzał spójną, intrygującą, dającą do myślenia interpretację klasycznej sztuki. Efektowne widowisko – owszem, piękną scenografię – owszem, znakomitego aktora w znakomitej roli – owszem.

Reszta niestety jest milczeniem.

[1] Gryzipiór wymyślił, że chodzi o melancholiczną naturę zdjęć, które zawsze pokazują coś, co kiedyś istniało i zostało stracone (jak rzekoma miłość Hamleta, jak niewinność Ofelii). Problem w tym, że nic w spektaklu nie popiera takiej interpretacji. Aparat fotograficzny Ofelii wydaje się po prostu kolejnym rekwizytem.

Cytaty pochodzą z przekładu „Hamleta” autorstwa Macieja Słomczyńskiego.